События

Мастер-класс в РАМ им. Гнесиных по озвучиванию ударной установки

16 мая 2007 в Академии музыки им. Гнесиных прошёл мастер-класс по озвучиванию ударной установки с участием барабанщика группы Н.Носкова Эдсона Петрухина. Студентам предоставилась возможность засыпать вопросами самого Эдсона, а «микрофонные» вопросы достались Дмитрию Сухину. Тема мастер-класса оказалась очень интересной и актуальной вопреки кажущейся простоте своей формулировки. Ведь барабаны создают ритм, который очень часто является основой современной музыки, особенно рок-музыки. Если развалится ритм – не будет фундамента, который держит всё. Джаз тоже не может обойтись без ударной установки, хотя здесь есть свою нюансы. Когда Эдсон пришел к нам в студию, он сразу заметил, что барабаны джазовые. Превратить их в привычные ему роковые мы так до конца и не смогли, как ни старались крутить винты на большом барабане. В рок-музыке барабаны являются более значимым и самостоятельным инструментом (особенно большой барабан), чем в джазе, где барабаны звучат мягче и почти всегда «дают поговорить» на своём фоне другим инструментам. Они вписываются в общую звуковую картину и особо не выделяются.

Попробую обозначить основные направления проделанной работы.

В качестве преамбулы нас предупредили, что ударная установка – единый инстумент, а не разрозненный набор барабанов и тарелок. Соответственно и отстраивать их надо не по отдельности, а в одновременном звучании, не мучая барабанщика просьбами «постучать отдельно по томам, а потом по большому барабану»... Это обеспечит хороший музыкальный баланс и единство всего инструмента. Именно достижение этого единства и совладание с большим частотным диапазоном (совсем низкие звуки большого барабана и высокие часоты тарелок, обертона которых достигают 16 кГц) и является главным камнем преткновения в работе с барабанами.

Барабаны настраиваются по квартам. Строй зависит от натяжения пластика – чем сильнее он натянут, тем выше звук. Причем здесь большую роль играет не только натяжение ударной стороны, но и натяжение нижнего пластика, благодаря которому появляется резонанс. Поэтому резонансная сторона должна быть натянута чуть больше (очень хороший совет – если вам не хватает отзвука у floor-тома, то прежде чем крутить пластик, проверьте, не висит ли на нём сумка с палочками :)))).

Высота звука также очень зависит от размера и диаметра барабана: чем он меньше, тем звук выше.
Тембр барабанов тоже может быть разный. Это зависит от дерева, из которого сделан корпус. Эдсон упомянул, что он предпочитает барабаны из берёзы.

Разнообразного звука можно добиться всевозможными приёмами игры на барабанах – например, игра щётками (создавая шуршащий звук), или акцентирование определённых долей такта римшотом (rimshot – одновременный удар палочкой по ободу и пластику барабана).

Вопрос «глушить или не глушить?» как-то быстро решился в пользу «не глушить». Оно и понятно: лучше получить хороший звук, не пожалев времени на качественную настройку барабанов, чем изощряться и заглушать изначально плохо звучащий инструмент. Хотя для большого барабана могут быть исключения – для избавления от лишних обертонов его глушат, например, куском паралона, длиной чуть больше длины корпуса барабана. Но мы этот паралон вытащили (рис. 2), чтобы пластик мог свободно резонировать.

В связи со всем вышесказанным нам надо умудриться поставить микрофоны так, чтобы они поймали «всё самое лучшее». Интересно отметить, что барабаны – пожалуй, единственный инструмент, который исполнитель слышит таким, какой он есть. Например, скрипач при игре на сцене слышит совсем другой звук по сравнению с тем, что слышно в зале (тут и преобладание прямого звука, и канифоль, и проводимость звука непосредственно через кости черепа); или же пианист, который играет и не может слышать себя так же, как его слышат зрители. Поэтому при озвучивании ударной установки лучше снять звук, приближенный к тому, что слышит исполнитель. Для этого мы поставили два микрофона-overhead’а сзади исполнителя, направив их на томы, при этом краем они ещё ловили тарелки, что обеспечивало картине естественный музыкальный баланс. Но на тарелки нам посоветовали всё же поставить ещё отдельные микрофоны.

После этого ради эксперимента мы переставили overhead’ы вперёд (как их часто ставят). Разница оказалась ощутима! Звук потерял целостность, и из одного инструмента получилось много разных, которые играли сами по себе, «не слушая соседей». А ведь всего-то навсего два микрофона подвинули на полметра!

Интересный получился эксперимент с хай-хэтом. Первый раз поставили микрофон сверху и направили к центру (рис. 4), а второй раз по касательной к тарелке (рис. 3), несмотря на то что это была кардиоида (причем тем самым и избежали задуваний, и поймали высокие частоты). Разница такая же, как при игре ближе к центру тарелки (получая при этом «колокольный» звук, как будто обрезанный по частотной полосе) и по краю тарелки (когда появляются высокие частоты, наполняя звук дополнительными обертонами и делая его более неопределенным по высоте).

Вернемся к самим барабанам. Т.к. ударный пластик отвечает за атаку звука, а резонансный – за послезвучие, на большой барабан мы поставили два микрофона – один со стороны педали под углом 90 (рис. 5), а второй - внутрь корпуса (рис. 6).

Остальные микрофоны надо было расставить так, чтобы барабанщик не стукнул по ним в творческом экстазе. Учитывая и этот фактор, мы направили микрофоны на центр барабанов, благодаря чему получили равномерное звучание обертонов.

Екатерина Кузнецова